Historie: „…vlastní prací Švabinského o těch prázdninách v Liběchově bylo rytí do dřeva posledního listu „Sonaty“, v cyklu těch čtyř listů však třetího – bylť list čtvrtý, „Předjaří“, jak víme, vyryt již r. 1918. To již Švabinský zval svůj cyklus „Rajskou sonatou“. TŘETÍ LIST „RAJSKÉ SONATY“ dal definitivní a monumentální formulaci motivu, který zaměstnával obraznost Švabinského již od r. 1916, kdy udělal suchou jehlu „Palmový háj“, což obměnil rok na to v jehle „Život v pralese“; týž motiv byl pak pojat jako děj večerní v dřevorytu „Večer“ z r. 1918. Vždy tu šlo o nahého muže, nesoucího svou milou v náruči, prostřed tropické přírody. Není to ani únos, nýbrž obapolné vzdání, kdy silný muž jen přenáší milovanou ženu na přírodní lůžko v rajském zátiší. Tetno dřevoryt ve formátu „Sonaty“ chystal Švabinský delší dobu. Již v květnu r. 1919, ještě před prováděním „Zlatého večera“, kreslil k němu štětcem předlohu, ale až následujícího roku dělal v Praze aktové studie a přenesl celou komposici uhlem a křídou na dřevo (viz tu reprodukci v „Stu kresbách“, 51), načež teprve na venkově od 27. července do 24. srpna ryl v dřevě. Postup celé práce byl obvyklý, na výsost svědomitý, což zde dlouhým zráním komposice i odkládáním provedení v dřevorytu bylo zvláště zdůrazněno. Jedna ze studií uhlem a křídou (v „Stu kresbách“, 53) vypracovala hlavně tvář muže pro ten list, tvář studovanou jistě v zrcadle podle sebe sama jako trochu autoportret. Je to tedy nyní i otevřené přiznání v „Sonatě“, kde jinak šlo o obecného jinocha-milence, k ryze osobnímu podkladu skladby, k románu vlastního života. Již tím rozdílným typem muže je patrné, že tento list přistupoval do „Sonaty“ až dodatečně. Jakož vůbec nepokládal umělec cyklu „Sonaty“ ani tímto listem za bezvýlučně uzavřený. Ale tak, jak „Rajská sonata“ byla tehdy uzavřena v grafický tetraptych, je v ní tento „třetí“ (časově čtvrtý) list komposičně i technicky vrcholem. Proti oběma listům šerosvitným, prvnímu a poslednímu, oběma též s vegetací severskou – v náladě Hamsunova „Pana“ – je to list zas obdobný druhému, zcela pleinairovému – jenže je ještě světlejší, téměř bez plných stínů a jen s polostíny, a je s ním stejně i zcela tropický. S oním listem druhým vytváří tento třetí mezi oběma krajními šerosvitnými světlý a jásavý střed. Ten problém jasu, plnodenního pleinairu je pak v zásadě stále onen luministický problém plnéhoslunečního světla letního, zde v černobílé grafice řešený, jaký si před lety Švabinský tak úsilně luštil již veristickým malováním svrchovaně barevného obrazu „Žlutého slunečníku“. Fabule dřevorytu je podrobně tato: Pod vlahými nebesy banánového stanu, prostřed rozvírajících se listů srdčitých lopuch a tyčících se kmínových okolíků je viděti mezi dvěma stromovými kmeny vytvářejícími s hořeními banánovými listy jakýs oválový rám – je to zaoblené komposiční Švabinského V – nahého vysokého muže, jehož tvář místo bezvousé podoby Adama listů ostatních nabyla rysů samotného umělce, ale i rozjařeného Fauna, radostně pozvedat v nadkolení a pevně nésti nahou ženu, která se k němu vroucně přitiskla, držíc jej stejně pevně kolem krku a přitulivši důvěrně svou světlou hlavu na jeho tmavé vlasy, jsouc sama jedinečným výrazem štěstí v své tváři i gestu opravdová „blažená Blažena“ zdravě rozvášněných smyslů milencových i svých vlastních. Daleko je od ní prepafaelská „Beata Beatrix“ Dante Gabriela Rosettiho z r. 1863, ta žena s očima rovněž sice přivřenýma v prožívání vnitřního citu, ale již usínající sladkobolným spánkem Smrti, daleko i sama Švabinského rossettiovská dívka ze „Splynutí duší“ z r. 1896, sice rovněž oddaně kladoucí svou hlavu na milencovu, ale s výrazem bolestně zádumčivým, zatím co tvář jejího milence je tvář bezútěšného poutníka romantického světobolu. Zde naopak všechen světobol je přemožen a z pootevřených úst neline se sténání-stonání neukojené duše, nýbrž obličej muže vzplál tu vítězným riktem živelného Satyra, kdy vše v tom obličeji, čelo, rty, v nich zuby a kolem nich záhyby, v mistrovské synthese světélkuje, hoří, chvěje se a cuká jásavým řehotem jaré síly a radostné possesse. Tato dvojice muže a ženy tvoří tak v celku komposice střední podvojný živý sloup, při čemž úchvat je trochu jiný, než byl r. 1917 na suché jehle „Života v pralese“, kde muž, s námahou si raze cestu vzpříčenýma nohama ve vysoké trávě, nesl svou Evu tak, že měla hlavu níž než on a v své tíži se prohýbala, až jí vlasy spadaly dolů, kdežto zde má ona hlavu výše než on, který ji vyzvedá a vyvyšuje jako své nejdražší, jako své božstvo. Její póza je vlastně obrysově opakováním postoje Evy v listě prvním, kde tělo je stejně natočeno, jenže tam ona kráčí, ale zde – nesena – má nohy spuštěné, trouc ve spokojené rozkoši chodidlo o chodidlo. Také její paže je podobně ohnuta, ovšem nepřidržuje již holubici, nýbrž objala šij svého únosce, přepevně, jak svědčí sevřené prsty její pravice. Také hlava je podobně natočena, ale jak je její výraz nyní psychologicky probadán a technicky prodetailován! Tam jen několik čar obrysů a mírná modelace lící – zde, s mistrovským již uměním ryjeckým, sama klasická analysa blaženého vzdání v slastné rozkoši. Studováno to bylo již v listě druhém, kde se žena všecka rozesmála radostí z příchodu muže a z jeho daru – tam to bylo ještě jen radostné vítání, snad po delším čekání . zde však je výraz vrcholně stupňován v projev úplného vzdání, bezvýhradného a blaženého. Obličej je sice i zde rozesmátý, uvolněním tahů, kdy se zuby až cení, a vyreflektováním světly v přítmí, v kontrastu k osvětlené tváři řehotajícího se muže, ale zde cítíme především, při jejích zavřených očích, jak je tu do nitra stajena naprostá slast. Nevypověditelná slast milostné vzájemné possesse. A tu jako by se i ty její plavé vlasy smály tou překypující vnitřní rozkoší, stříbřitě světélkujíce. Je tu takto studován a rozlišen dvojí šťastný smích. Jednou je to mužova zrovna shakespearovská maska faunovského smíchu, ale vítězného, hlasitého, nestydícího se – „Vizte všichni, našel jsem ji, mám ji a již jí nedám…!“ – viz ty uzdičky tahů u očí, hru svalů, svícení zubů v otevřených ústech, kdy se z hrdla dere zrovna hlasné řehotání z jakéhosi ryčného bakchanálu. Po druhé je to smích ženy, tlumenější, takřka jen slastné vrnění mezi krátkými výtrysky hrdličkového zperlení zvuků. A jeho rozcuchaná hlava je po vůli umělcově věnčena lipovým věncem s bobulkami a květy, aby právě ona cítila z tak blízka tu lipovou vůni a byla jí všecka jako omamována…Ta lípa je jedinou vzpomínkou na naše Čechy. Jinak jsme v exotické džungli, kde i ty lopuchy a kmíny, blízké našim lučním, jsou tropicky zveličené. Muž připravil v zátiší džungle lože vystlané natrhanými listy banánovými – jak daleko již je podivný divan v parku, s listem palmy Musy na obraze „Žlutého slunečníku“! Banánovník i vyklenul nad zásnubním ložem milenců kupoli svých přirozených nebes s měkkým průhledným a barvitým přítmím. Popředí tone vůbec v jasu a předpokládá při té bujnosti lopuch vlhce vlahou spodinu, plnou vody. Tato část komposice je blízka „Životu v pralese“. Je zde odtud i ten tichý svědek milostného výjevu, divný plameňák, černý, třepetající křídly z úžasu, a zas z leptu „V pralese“ přešla sem obdoba onoho huňatého, ztopořeného výhonku, tam nějak nopálového, zde v subtilnějším útvaru diviznovitého válce z kmene nalevo na dlouhém stonku vypučelého a hustě obaleného květy, jejichž medně lepkavé nitro láká tenké zobce kolibříků, sosáky vos a motýly „všech barev“. Dole vlevo zatáčí za tímto kmenem s parasitním květem svůj klikatý krk poloskrytá volavka, aby také viděla, co se děje. Nad lopuchou letí vážka vrhajíc na list lehký a droboulinký stín, všeliké mušky nasedají na okoličnaté květy a po hraně banánového listu nahoře napravo šplhá tesařík. Tak je přítomna příroda, tu zvědavá, tu lhostejná, ale beze strachu a poplachu, ústřednímu výjevu lásky muže a ženy. Po stránce komposiční je list uspořádán tak, že se znovu na něm objevuje motiv rozeklaného stromu, dekorativně barokní i symbolicky objímavý. Skrýš milenců je tu jako prosvětlený stan z obrovitých listů, prostor to značně volný, aby v něm bylo dosti vzduchu kolem ústřední dvojice, jejíž bělost – při rozlišení mužova těla jako jadrnějšího i hubenějšího, šlachovitého a žilnatého, od těla ženy v její měkce plné oblosti – jest o to svítivější, že je zkontrastována tmavými listy v pozadí, zatím co volné popředí – jakási rozvírající se slavobrána a prostřený koberec k svatební komnatě – jev plném světle, v němž veliké lopuchovité listy a vysoké kmínovité rostliny mohou býti kresleny pouhými jen chvějnými, v sálajícím slunci takřka se rozpouštějícími obrysy. Stínů hlubokých je jen málo: nejvyšší čerň je v plameňáku proti pozadí zcela světlému a jí odpovídají sytě černé stopy v diviznovitém hroznu květovém na straně protější, sem tam pak jsou drobné kaluže černi v popředí, mezi lopuchami, na znamení hloubky, z níž ta vegetace bují, a ještě u kmene nalevo, kde k ústřednímu výjevu stočila krk zvědavá volavka. Rytmus listu rozvádí od nálevkovitých lopuch linie vzhůru stoupající, ale v obloucích, a obloukem splývají se shora dolů listy palmové. Je to vlastně obdobné uspořádání jako i v ostatních listech „Sonaty“, kde ústřední duo milenců je vždy více méně rámováno oválem na kolmo postaveným. Střední kolmá skupina, v tomto listě jako v druhém spojená objetím, je živě prohnutá, i není tu žádné rovné linie, nýbrž vše je ohyb a prohyb, jak je k tomu jakoby klíčem krk volavky v levém koutě zatočený v kličku. Technicky je třetí list vrcholem „Sonaty“.“ [Žákavec 1936, s. 166 – 171]
„Nový pojem rodiny, vysněný, poetický, romanticky podbarvený, počala rozvíjeti malířova obraznost a opojná píseň lásky předcházela nové dílo. Cyklus Rajské sonáty počal klíčiti, aby ve čtyřech letech (1916–1920) uzrál v dřevorytovém díle. Tato monumentální čtyřvětá skladba neobešla se bez příprav a soubor kreseb, dokládajících rozvin myšlenky i studijní průpravu k dílu, poukazuje již sám k závažnosti nové práce. V tropickém kraji, skutečném jen silou malířova vidění, vyvíjí se rajská idyla dvou láskou opojených lidí, využívajících svůj erotický úděl s neostýchavostí primitivů. Exotické prostředí stalo se nezbytností, aby thema zbaveno bylo všeho rmutu života všedního a vyznělo vysokou, svobodnou melodií, vyjadřující lásku jako mohutný pudový a citový živel, jako sílu ovládající život mimo určitý čas a reální prostor. Smyslnost, roznícená láskou, otevřela v umělci bránu velikého tajemství života a nové poznání nutkalo k realisaci formou monumentální. Umělec, jenž cenil přírodu jako velikou ploditelku, jenž miloval její kypivou sílu, kolotání živých šťáv v žáru letních dnů, jejž vzrušovalo mysterium živočišného i rostlinného plození, jehož býval v přírodě svědkem, chtěl malířsky pochopiti a vyjádřiti Eros v jeho podstatě, zbavený všeho alegorického obalu a vší přítěže realistické. Zprostil lásku všech složek dramatických a proměniv ji v čistou idylu dvou lidí, zamítl všechno, co bylo mohlo zastříti pravdu a krásu velikého životního jevu. Vývin myšlenky k Rajské sonátě byl živen osobními zážitky, jež napovídá všechny práce let 1916–1920. Dál se mimo město, v přírodě venkova, ve dnech letních, jež opojovaly smysly malířovy. Nebylo náhodou, že se tehdy pokusil o první vtělení Slunovratu, že se tehdy kmitl jeho hlavou první motiv Srpnového poledne, jenž dozrál nakonec v dřevorytu ve formě ženské postavy, vířící ve spirále nad rozvlněným žitným polem v horkém, stoupajícím vzduchem poledním. To všechno se odvolává nějak k práci na Rajské sonátě a všechno, co vytěžil Švabinský v naší krajině, proměněné krátkým létem v přírodu překypující plodností, přenášel v krajinu, jež se utvářela v jeho fantasii kolem páru rajských milenců….A jako krajina zrály i typy ženy a muže, v nichž hledal výraz prosté, čisté lidskosti, mravní nenucenosti a svobody. Že postavy nabyly rysů tak osobních, bylo protestem proti nesvobodě, jíž poutá člověka společenský zvyk, bylo odbojem umělce, jenž si žádá svobodu života jako svobodu umění. První věta Rajské sonáty líčí sladké zjevení ženy osamělému muži a kresba štětcem ukazuje již hotovou podobu malířovy představy. Komposiční stavba v ploše a prostoru jest tu již hotova, vyřešena jest i světelná náplň obrazu. V dokonalé rovnováze organisovány jsou tvary, rozvedeny komposiční silokřivky a vytčen rytmus skladby, dláto rytce rozpisovalo pak v liniích, co v náčrtu bylo již pevně formulováno. Skoro bezprostředně následoval druhý list sonáty, líčící rajský byt šťastné dvojice pod mohutnými listy banánu. Na měkkém loži lupeny vystlaném odpočívá žena, zdvihší se zpola v údivu nad darem, jejž přinesl milenec z hloubi pralesa – těžkým, zralým hroznem…List vtělující spasma vášně a později jako čtvrtá věta sonáty označený, zabral umělci skoro polovinu roku 1918. Sonáta dospívala jím k svému uzavření. Studie k tomuto listu, kreslené s bedlivostí a zevrubností mánesovskou, ukazují, jakou váhu kladl Švabinský na tvarové ujasnění složité sestavy aktů, jak usiloval o jasnost formálního poznání ve všech článcích tělesných. Třetí list, vsunutý o dva roky později mezi list druhý a čtvrtý, dovršil velkolepou čtyřvětou skladbu, již dlužno čítati k nejzralejším plodům Švabinského umění a k nejlepším dílům českého moderního malířství.“ [Matějček 1947, s. 27–28]
„Švabinského představa pozemského ráje nabývá tedy širšího pojetí proti dřívějšímu, čistě osobnímu zaměření. Ještě však neřekl umělec však o tomto období. Proto po Zlatém večeru vzniká další list Rajské sonaty, dobou provedení čtvrtý, avšak zařaděním třetí list cyklu. (Další potvrzení poznání, Švabinského představy dožívají ještě v době, která vývojově pokročila již za jejich náplň; že zaměstnávají umělcovu imaginaci tak dlouho, dokud se výtvarně nevyžijí). Třetí list Rajské sonaty, ač nemá samostatného pojmenování, jako listy předešlé, je variantou námětu „únosu“, který jsme již poznali na grafických listech „Palmový háj“, „Život v pralese“, v cyklu „V pralese“, na dřevorytu „Večer“ a konečně v leptu, přímo nazvaném „Únos“. První náčrty k němu vznikly již v první polovině roku 1918, záhy po dokončení „Předjaří“, proveden byl však teprve po polovině roku 1920. Výjev je situován pod mušlovité loubí, vytvořené ohnutými banánovníkovými listy, zastiňujícími vysoké listové lože (varianta otomanu ze Žlutého slunečníku a z Arkadie); obě postavy nesou v blaženě rozesmátých tvářích portrétní rysy, popředí s kyjovitým květenstvím palmy a s plameňákem je jen v podrobnostech obměnou scenerie „Života v pralese“. List je neobyčejně světlý, prozářený sluncem a reflexy, nejsvětlejší ze všech čtyř dílů cyklu.“ [Loriš 1949, s. 122]
