Historie: „…Švabinský, neznaven, ba v jakési dřevořezebné vášni, hned se dává do nového velikého dřevorytu, nyní opět s thematem milostným. Je to list zvaný Pod banány nebo NÁVRAT Z LOVU, vlastně do dekorativní osnovy faksimilového dřevorytu zmonumentalisovaná ona suchá jehla, kterou jsme uvedli při únoru tohoto roku. Od 20. dubna do 25. května kreslil Švabinský k tomu dřevorytu studie, nato hned, do 3. června, přenášel kresbu na dřevo, které řezal od 4. do 25. téhož měsíce. …Hotový kus přiřadil se obsahem i formatem k listu „Zjevení“. Onen „sen letní noci“ přešel zde ve sněnou skutečnost plného dne. Jako na suché jehle „Pod banány“ leží i tuto pod baldachýnem obrovských listů jakéhosi banánovníku nahá žena a polozvednutá vítá rozpiatýma rukama muže vracejícího se v člunu z nekrvavého lovu a podávajícího jí veliký plod, nikoli však již ovoce fíkovité, jako na suché jehle, nýbrž veliký hrozen, zatím co v člunu podoby půle skořepiny obrovského ořechu je ještě plno jiného rajsku bujného ovoce, až nad tím dva papoušci rozčileně křičí, točíce se o závod kolem zkroucené větve. Jinoch z listu Zjevení zde, po ránu, zvedá se v živém pohybu z té pohádkové kocábky-skořápky, přendavaje levou nohu přes její okraj na břeh tůně, levicí se ještě pevně opíraje o okraj člunu. Je k nám obrácen zády, do tváře mu nevidět, celá hlava a její pohyb jsou dány jen vlasy a jejich vlnami od temene přes krk, jejž také většinou zakrývají. Tím účesem a pak svým mladým tělem je to dozajista onen mladík ze Zjevení. Žena jeho žádoucího snu je nyní skutečnou ženou jeho milování, očekávajíc jej tam povýš, na divanu v přírodě pod nebesy banánovníku, jako stál kdys prázdný čekající divan v parku á la Kroměříž na obraze Žlutého slunečníku. To lože-divan je zde vystláno natrhanými listy banánovníkovými a žena, která se tu pozvedá po nočním spánku v polotmavé skrýši, je zastíněna od ňader nahoru, takže její hlava je v pološeru, ale přesto s výrazem blaženého rozesmání všecka jiskřivě svítí světlem slunečním, odraženým v podobočí a pod dolní oční klapkou, v chřípí, kolem úst, na zoubcích a na bradě. Až zase její nohy jsou z části v odraženém polostínu, kdežto nejvyšším světlem v ploše listu plane střed jejího mladě bujného těla, ňadra od sebe odchýlená, spanilý život s tmavým důlkem pupečním a bohaté boky. Paže ležící ženy rozevřely se mimoděk v póze zároveň radostného překvapení i již již se vzdávajícího očekávání. Hlava, malá k tomu štíhlému tělu, je oble, až kulatě česká, česká nějak i tím účesem, kdy copy jsou kolem ní stočeny ve věneček á la Božena…Prostředí je nejbujnější džungle, tak bujná, že je tu až prostorová tíseň. Obrovské listy přepadávají až k postlání rajského lože, dlouhé fantastické rákosí svažuje se po břehu dolů k bažině, z níž zas těsně u člunu vystupuje hojné dlouhojazyčné rokytí, až se s oním rákosím mísí, veliké srdčité listy lopuchovité, rozevřené anebo zas kornoutovitě stočené, derou se zprava do plochy obrazu, křivý šlahoun kořene je jako provazcem pro ekvilibristiku papoušků. Vše je tu tak husté a bujné, právě džunglové, že na vodu dole usuzujeme takřka jen z toho přírodního člunu podoby veliké půle kokosu – jen v předu nějaké vodorovné šrafování mezi mečíky rokytí stručně, ale výrazně líčí chladný a stinný vodní tok s jeho svity, zatím co v podbrané výduti břehu stékají tmou této jeskyňky světlé krůpěje jako slzy. Švabinský sám se pudově bojí vodní plochy a hloubky, a zas má rád houští, přírodní alkovnu džungle. V té rozhrnuté houšti zde pak vše žije vskutku bujným džunglím životem: nasedá tu tropický motýl – Ornithoptera Brookeani, poletují dvojího druhu vážky, povykují škorpíce se oba papoušci kakadú a slyšíme až „ticho džungle“, složené z nekonečna ztlumených i útlých zvuků, v němž, zdá se nám zachycuje naše ucho i radostné uchichtávání překvapené žínky. Vše je tu i v pohybu, gesta obou herců této skryté idyly, toho Adama a té Evy, svažující se a přepadávající listy a rákosiny, rokytí zdola šlehající vzhůru jako plameny, kroutící se ptáci i rozvírající se a svírající srdčité listy vpravo. Do toho do všeho bije pak plné předpolední slunce – blížíť se chvíle rajského hodování – vše je světlé, a jen dvě jsou tu tmy: odstíněná tma skrýše s přírodní postelí a hloubící se temno podervaného břehu nad vodou. Nejvyšší světlá plocha listu – toť bílé torso ženy, zdůrazněná ještě v své svítivé brillanci tmavou skvrnkou pupečního důlku nejsytější tma – stín jeskyňky dole u levého ramene jinochova. Úžasně mnoho hmoty dostal umělec do vysokého obdélníku tohoto dřevorytu a při tom není tu tíhy ani záduchy z nedostatku vzduchu, protože všecky obtíže jsou přemoženy zázračně podaným slunečním světlem, jež se všude zlatě stře po tomto „zeleném“ grafickém listě, všude pronikajíc, až s tmavými hloubkami se snoubíc, všemu ulejuvíc, ale i skýtajíc průzračné medium, v němž se mohou tvary dokonale kreslit, dokonale dřevorytem využit. Proti malířskému leptu je dřevoryt svým skutečným řezáním ve vrstvách zimostrázového štočku prací skoro plastickou – a vskutku zde všecko je tak plasticky vyryto: hrozny, obrovské melouny, citron, rostlinné listy a ovšem těla, především obě těla – to v útlých liniích něžné a hebké, neopálené tělo ženy a ono tuhé, pevné a osmahlé tělo muže! Sugeruje to barvy a rytec viděl zajisté při své práci vždy i příslušnou barvu věcí i barvu atmosféry se všemi reflexy, právě tak jako sytě cítil, jak doznal, mdle vlahou vůni vzduchu nad bažinou i omamný pach svěží pleti mladé ženy. Tkvěl zde dokonale prostřed své vidiny dalekého, tropického ráje a nic již tu nepřipomíná český les. Proti listu Zjevení je Návrat z lovu již beze zbytku ryzí čárový dřevoryt.“ [Žákavec 1936, s. 68–72]
„Nový pojem rodiny, vysněný, poetický, romanticky podbarvený, počala rozvíjeti malířova obraznost a opojná píseň lásky předcházela nové dílo. Cyklus Rajské sonáty počal klíčiti, aby ve čtyřech letech (1916–1920) uzrál v dřevorytovém díle. Tato monumentální čtyřvětá skladba neobešla se bez příprav a soubor kreseb, dokládajících rozvin myšlenky i studijní průpravu k dílu, poukazuje již sám k závažnosti nové práce. V tropickém kraji, skutečném jen silou malířova vidění, vyvíjí se rajská idyla dvou láskou opojených lidí, využívajících svůj erotický úděl s neostýchavostí primitivů. Exotické prostředí stalo se nezbytností, aby thema zbaveno bylo všeho rmutu života všedního a vyznělo vysokou, svobodnou melodií, vyjadřující lásku jako mohutný pudový a citový živel, jako sílu ovládající život mimo určitý čas a reálný prostor. Smyslnost, roznícená láskou, otevřela v umělci bránu velikého tajemství života a nové poznání nutkalo k realisaci formou monumentální. Umělec, jenž cenil přírodu jako velikou ploditelku, jenž miloval její kypivou sílu, kolotání živých šťáv v žáru letních dnů, jejž vzrušovalo mysterium živočišného i rostlinného plození, jehož býval v přírodě svědkem, chtěl malířsky pochopiti a vyjádřiti Eros v jeho podstatě, zbavený všeho alegorického obalu a vší přítěže realistické. Zprostil lásku všech složek dramatických a proměniv ji v čistou idylu dvou lidí, zamítl všechno, co bylo mohlo zastříti pravdu a krásu velikého životního jevu. Vývin myšlenky k Rajské sonátě byl živen osobními zážitky, jež napovídá všechny práce let 1916–1920. Dál se mimo město, v přírodě venkova, ve dnech letních, jež opojovaly smysly malířovy. Nebylo náhodou, že se tehdy pokusil o první vtělení Slunovratu, že se tehdy kmitl jeho hlavou první motiv Srpnového poledne, jenž dozrál nakonec v dřevorytu ve formě ženské postavy, vířící ve spirále nad rozvlněným žitným polem v horkém, stoupajícím vzduchem poledním. To všechno se odvolává nějak k práci na Rajské sonátě a všechno, co vytěžil Švabinský v naší krajině, proměněné krátkým létem v přírodu překypující plodností, přenášel v krajinu, jež se utvářela v jeho fantasii kolem páru rajských milenců….A jako krajina zrály i typy ženy a muže, v nichž hledal výraz prosté, čisté lidskosti, mravní nenucenosti a svobody. Že postavy nabyly rysů tak osobních, bylo protestem proti nesvobodě, jíž poutá člověka společenský zvyk, bylo odbojem umělce, jenž si žádá svobodu života jako svobodu umění. První věta Rajské sonáty líčí sladké zjevení ženy osamělému muži a kresba štětcem ukazuje již hotovou podobu malířovy představy. Komposiční stavba v ploše a prostoru jest tu již hotova, vyřešena jest i světelná náplň obrazu. V dokonalé rovnováze organisovány jsou tvary, rozvedeny komposiční silokřivky a vytčen rytmus skladby, dláto rytce rozpisovalo pak v liniích, co v náčrtu bylo již pevně formulováno. Skoro bezprostředně následoval druhý list sonáty, líčící rajský byt šťastné dvojice pod mohutnými listy banánu. Na měkkém loži lupeny vystlaném odpočívá žena, zdvihší se zpola v údivu nad darem, jejž přinesl milenec z hloubi pralesa – těžkým, zralým hroznem…List vtělující spasma vášně a později jako čtvrtá věta sonáty označený, zabral umělci skoro polovinu roku 1918. Sonáta dospívala jím k svému uzavření. Studie k tomuto listu, kreslené s bedlivostí a zevrubností mánesovskou, ukazují, jakou váhu kladl Švabinský na tvarové ujasnění složité sestavy aktů, jak usiloval o jasnost formálního poznání ve všech článcích tělesných. Třetí list, vsunutý o dva roky později mezi list druhý a čtvrtý, dovršil velkolepou čtyřvětou skladbu, již dlužno čítati k nejzralejším plodům Švabinského umění a k nejlepším dílům českého moderního malířství.“ [Matějček 1947, s. 27–28]
„…Hned po dokončení jejího prvního listu zachycuje na měděnou desku novou visi, nazvanou Pod banány (suchá jehla). Zase tu pod banánovníkovým baldachýnem odpočívá na loži z trav a listů nahá žena, ve zvětšené variantě motivu z Ráje. Muž však k ní tentokráte nepřichází z pozadí, nýbrž připlul na loďce a stanul přímo pod jejím ložem, podávaje jí svazek obrovských fíků. Tento námět byl pak ještě téhož roku převeden v zrcadlovém obrácení do dřevorytu jako druhý list „Rajské sonaty“ pod názvem Návrat z lovu.“ [Loriš 1949, s. 112]
„…kniha, kterou strejda o svých padesátých narozeninách mamince přinesl. Byla už na pohled krásná, v silných deskách z hladké modré kůže. Byly tam popsány všechny grafické listy…Byl to Palkovského seznam Švabinského grafického díla 1897–1923. Prohlížela jsem si ji o samotě, snad jsem ji ani neměla najít, a objevovala dosud neznámé jeho obrázky. Snažila jsem se najít k nim nějaké vysvětlení – jako že on, malíř, může vymýšlet podobné výjevy, má k tomu právo…ale proč je na nich maminka? Nebo je to jen přibližná podoba, snad náhodou? Ale přece jenom: listy z Rajské sonáty mě přesvědčily, že to maminka opravdu je. Byl to otřes. Ne jen na Rajské sonátě, ale všude. Na Srpnovém poledni, a co nejhoršího, na Zlatém večeru, kde vedle maminky je i strejda sám. I jakési dítě. Nemám to snad být já? Nerozumím. Zde je příliš mnoho nepochopitelného najednou. Lept Mythus. Už od toho zbaběle utíkám, obracím tuhé listy, až konečně narazím na něco krásného, známého, že si oddechnu úlevou: lept nazvaný Oráč. Kozlov! Jak jen je ten strýc Karel báječně trefený! Ve vysokých botách a placaté čepici, s kravským potahem na kozlovském poli. Přesně tak, jak ho tam vídám. Představuji si kozlovská pole a lesy a na všechno ostatní chci zapomenout. Rychle vracím knihu tam, kde jsem ji našla.“ [Švabinská 2002, s. 53]
