Historie: „Zlatý večer pokládá sám umělec za dosavadní vrchol své grafiky a to nejenom dřevorytové. Je jakýmsi protějškem „Arkádie“, kterou lze považovati za prolog celé skladby. Také zde je prostor určen dvěma stromovými kmeny, mezi nimiž vystupuje pahorek. Jak jiný smysl dostala tu však skutečnost stejně arkadická! Krajina je přebásněna do vyšší polohy a realita při tom ku podivu získala více reálnosti. Strohý klasicismus byl proměněn v dekorativní malebnost, jež je však komposičně v ploše, ve hmotách, ve světlech i stínech přesně vyvážena. Proti vlastní „Rajské sonátě“ je tu pak větší souhra mezi lidskou postavou a krajinou, která je nazírána ve větším celku a je monumentálním přírodním jevištěm, v němž se odehrává lidský příběh zároveň s životem přírody. Slohově tu umělec vynutil z dřevěné desky maximum toho, oč usiloval…“Zlatý večer“ uchoval si však šťávu“ štětcového rukopisu“, což nijak nevadilo radikální ornamentalisaci celku, neboť možno říci, že vnitřní i vnější dekorativnost je tu dovedena k nejvyšší míře, jaká je možna při zachování realistického názoru.“ [Volavka 1931–1932, s. 122]
„…v nitru umělcově dále žil a se vyvíjel jeho sen o druhém, rajském životě, do něhož měly přístup jen jeden muž a jedna žena, osvobození od těžkých podmínek zevní skutečnosti a přítomnosti, prostí i všeho šatu, rajsky nazí…Již v prosinci r. 1918 skizzoval si Švabinský „Ideální krajinu“ a pak tu komposici kreslil i na dřevo, ale, patrně pro práci o listu s Masarykem, rytí bylo odloženo v roce 1919 na měsíc červenec, srpen až září. Jde o bohatý, veliký dřevoryt nazvaný nakonec „ZLATÝ VEČER“. Prvopočáteční skizza je velmi světlá, však „Zlatý večer“ je vlastně zlatým – polednem…Uvolnění prostoru v Švabinského ráji džungli, jaké jsme proti houšti a spleti takřka vnitřkové na druhém listu „Sonaty“ viděli již v dřevorytu „Večera“ v roce 1918, pokročilo ještě na velikém listě „Zlatého večera“. Zároveň vystoupili jsme zdola do výše, na vrchní plateau, dělené vpravo od podobného návrší propasti, do níž se řítí vodopád. Kraj nabral dechu a rozšířil se na všechny strany, jsme tu vysoko proti nebi, které zabírá nyní od shora až dvě třetiny listu. Na tom nebi věží se vysoká oblaka v jakousi slavobránu – jak grandiosně se tu rozvinul motiv oblouku z pouhého ohnutého keře, jaký Švabinský míval na svých ranních poetických komposicích! Zde je to veliký fantastický most na nebesku. Do toho azuru ční i obrovský palmový dvojkmen, mohutný, nahoře se košatící v převislé koruny banánovníkové. Proti světlým a měkkým, pěnovým pilířům oblak s jich vzdušným přemostěním vytváří tento hmotný, kresebně podrobný, vidlicově rozložený dvojí palmový kmen rytmus opačný, protitakt, kdy tyto dva kmeny jsou zas spojeny dole, takže v komposici vznikl jakýsi ústřední ovál, skrze který je viděti až na konec výspy, na strmě šikmý výběžek nad propastí, dosti vzdálený, takže se úměrně s dálkou na něm zmenšil malý háj vysokých stromů, dolů kornoutovitě se úžících, jak podobný známe z leptu „Arkadie“ z r. 1913…Ostatně rozeklaný rytmus dvojího kmene palmy, zde tak grandiosně rozpiatý, je dán v zárodku rovněž již ústředním mohutným kmenem stromu v Arkadii, který se však dělí ve dvě silná ramena až hodně vysoko a nikoli, jako zde, již zdola. Jestliže pak na onom stromě levé rameno hostilo mezi drobným listím papouška, jest zde na levém pni palmovém mezi obrovskými listy s hroznovitými plody jiný tvor džungle, dosti veliký orangutang. A naproti ponechal zas umělec místo pro veliké hnízdo obrovské samici volavce, stojící proti nebi s polorozevřenými křídly. Tak si odpovídají v tom rytmu dvou prohnutých palmových sloupů dva vrcholné akcenty, figurální motivy hlavic, zde dvě bizarní zvířata tropů: ssavec opičák a pták volavky. Volají svou přítomností tvorů schopných pohybu v této krajině nehnutých skal a vkořeněné vegetace po třetí, nejvyšší složce živých zjevů v přírodě – po Člověku. A ten se zjevuje na třetím akcentovaném a zároveň hlavním místě rytmického celku komposice, v středu dole pod travnatým spojením obou palem, a to zvlášť důrazně, protože rozlišen hned v tři osoby, rajsky nahé: Evu, Adama a jejich dítě. Po prvé vystupuje tu v Švabinského Ráji místo milenecké dvojice trojice rodiny. Vysněná rajská „Rodinná podobizna“, kde se může zjevit žádoucí děcko toho, kdo si tu k vysokému nahému tělu vyryl svou vlastní takřka portretně věrnou hlavu! Ještě v náčrtku z prosince roku 1918 šlo jen o obecnou postavu s jinošskou bezvousou hlavou, nějak po mánesovsku přikloněnou k rameni, zde byl krk prodloužen a faunovsky se smějící maska muže je úprava vlastní hlavy Maxe Švabinského. „Eva“, zády k nám obrácená, je opět paní V chůzi, obsedantní nyní postoj Ženy, jaký od roku 1915 vystřídal dřívější utkvělou attitudu „Paní se slunečníkem“. S bizarními zvířecími akcenty obou horních vrcholů zprostředkuje v tomto středu tmavý akcent obrovského krkatého a nohatého samce volavčího, kterého žena odhání, aby se nebálo dítě. Je to zároveň kontrast tmavé barvy ptáka s jasnou pletí člověka, kdy ovšem je zas lišeno mezi světlými těly ženy i dítěte a snědou barvou muže. Jako se děcko chopilo ručičkou kypré nohy matčiny, tak i muž, vkleče opřený o kámen jako o stůl, zachytil levou rukou pravou paži své plavé ženy, pravici přeloživ volně přes levý loket, a stejně přeložil přes sebe své klečící nohy. Celek tak tvoří komposiční pyramidu, s oním stolovým kamenem a obrovskou tykví při základně. – Prohyb vysokého kmene nalevo opakuje v popředí vlevo jiný mocný, ale již zpuchřelý stromový trup, hned však říznutý okrajem listu. Vše je tu bujnost ráje. Kmeny jsou celé orostlé vegetací, mají i vzdušné lianové kořeny a vzhůru se šupinatě odchlipují v lopatovité listeny, aby pak nejvýše rozprostřely obrovské oblé, banánovité listy s úrodu květů v podobě přebohatých hroznů. Vskutku Zaslíbená země! Půda je pak všechna nerovná a huňatá velikými srdčitými, lopuchovitými listy, jaké bývají hojně u vody, kterou zakrývají, tráva je předlouhá i přebujná, a prosrkává jí močál, který pak v popředí teče do propasti, podobně jako vidíme skutečný vodopád napravo, přes propast, na výspě v slunci, která stejně tak bují palmami a keři. Tu propast představoval si umělec jako jakýsi otevřený kráter. Představa nevázané, právě bezuzdné, všemu omezování a nedostatku se protivící spontánní rajské přírody vedla k vymyšlení, nikoliv štíhlých a tenkých palem konvenčních orientalisujících komposic, nýbrž právě těchto dužnatě tlustých, huňatých, šupinatých a lupenatých kmenů-pilířů. A zas to vše volá i po hořících, zpívajících, ba křičících tropických barvách, po koloritu. Však tento v dřevě rytý list si brzy vynutí z ruky umělcovy velikou obměnu v olejomalbě, kde skály budou červené, nebe sytě modré, vegetace rozmanitě zelená a pleť ženy zlatá. List je, jak již bylo řečeno, vlastně polední pleinair, jak též dokazují krátké kolmé stíny, rytmicky rozložené v světlé ploše. Umělec se však ustálil na názvu Zlatý večer, což potvrdil i vinětou pod dřevorytem, rozpuklým to plodem, jehož vytékající šťávu ssají motýli a kde je i podpis ZLATÝ VEČER. Název původní skizzy Ideální krajina připomene krajinomalbu t. zv. heroickou, komponovanou, jak ji známe z doby klasické.“ [Žákavec 1936, s. 137–142]
„V listě Zlatý večer dotkl se již dřevoryt pomezí xylografie, již posvětil Švabinský v příštích letech obrodným zásahem výtvarným v listu Básník a musa. Mnohý z těchto dřevorytů nabyl formy, lámající omezenou plochu desky a přišla chvíle, kdy malíř pocítil potřebu výrazu monumentálního. R. 1922 vtělil svou vidinu rajského života na veliké plátno V zemi míru…“ [Matějček 1947, s. 32]
„Až v polovině roku 1919 se v tvorbě Švabinského znovu setkáváme s výjevem v exotickém pralese. A s novými komposičními i ideovými prvky. Předně se ještě více rozšiřuje pohled do krajiny, která se ze skrytých zákoutí pod banánovníkovými listy mění ve výhled, zabírající do výšky i hloubky. V popředí jsou travnaté břehy s širokými listy jakéhosi exotického lopuchu a s částí vyvráceného kmene, ve středním plánu se zdvihají jako vidlice dvě palmy, v pozadí se řadí za sebou strmé skály, porostlé travou, keři i stromy. Na vysokém nebi se kupí jako hradby bílé mraky, takové, na nichž se na umělcových poledních, senosečích a žních, evokovaných z českých krajů, zjevují postavy bohyně úrody a jejich družek. To je krajinářská náplň dřevorytu, nazvaného Zlatý večer.“ [Loriš 1949, s. 120]
„…Max pracuje v pokoji na dřevorytu „Zlatý večer“, na ideální krajině, jež se nevyskytuje v naší drsné a chudé Vysočině. Tento dřevoryt nebyl však poslední jeho prací v Kozlově. Kreslil v chaloupském pokoji ještě tuto zimu zasněžený pohled z pokoje.“ [Švabinská 1962, s. 349]
„Švabinský v těchto letech žije umělecky hlavně v okruhu svých vizí šťastného lidského života, vzdáleného civilizaci. Pro tento svůj ráj si vytváří fantazijní prostředí exotické krajiny s mohutným pněm palmy, obtížené plody. Výhonky jejich kořenů tvoří s útesem hradbu pro domov šťastné rodiny. Na tomto listu, nazvaném Zlatý večer (1919), se Švabinský už stal opěvovatelem nejen ženy, ale i rodiny. Žena, jejíž zdůrazněná tělesnost se mu stává symbolem plodnosti, dítě hledající oporu u jejího stehna a před ní u kamene klečící muž – to je adorace bytosti, která je nejen dárkyní lásky, ale také udržovatelkou lidského rodu. Tak jako hluboký milostný cit je i krajina znázorněna se smyslem pro monumentalitu. Příroda se stává ochranitelkou lidského štěstí i lidského rodu. Proto dává člověkovi vše v plné míře – krásu i ochranu. Velikost vegetace souzní s nadměrností oblaků, komponovaných do dvou mohutných vertikál. A z živočichů je tu jen stojící volavka jako symbol klidu a míru.“ [Páleníček 1984, s. 103]
„„Nic se nemění,“ ujišťuje Max Elu a babičku, když po tchánově pohřbu setrvává až do konce roku v Kozlově, aby nastalá prázdnota nebyla tak citelná. „Už tu není snad ani jeden strom, který bych nekreslil,“ říká Ele možná víc omluvně než se zadostiučiněním, když z okna pokoje kreslí pohled na zasněženou protější hospodu U Kabrhelů. Je to jeho poslední kozlovská krajinka. Vysedává nahoře v „kufru“ a ryje do velké dřevěné desky jeden z rajských námětů svého budoucího života, Zlatý večer. Ne, tyto listy už opravdu do Kozlova nepatří. …kniha, kterou strejda o svých padesátých narozeninách mamince přinesl. Byla už na pohled krásná, v silných deskách z hladké modré kůže. Byly tam popsány všechny grafické listy…Byl to Palkovského seznam Švabinského grafického díla 1897–1923. Prohlížela jsem si ji o samotě, snad jsem ji ani neměla najít, a objevovala dosud neznámé jeho obrázky. Snažila jsem se najít k nim nějaké vysvětlení – jako že on, malíř, může vymýšlet podobné výjevy, má k tomu právo…ale proč je na nich maminka? Nebo je to jen přibližná podoba, snad náhodou? Ale přece jenom: listy z Rajské sonáty mě přesvědčily, že to maminka opravdu je. Byl to otřes. Ne jen na Rajské sonátě, ale všude. Na Srpnovém poledni, a co nejhoršího, na Zlatém večeru, kde vedle maminky je i strejda sám. I jakési dítě. Nemám to snad být já? Nerozumím. Zde je příliš mnoho nepochopitelného najednou. Lept Mythus. Už od toho zbaběle utíkám, obracím tuhé listy, až konečně narazím na něco krásného, známého, že si oddechnu úlevou: lept nazvaný Oráč. Kozlov! Jak jen je ten strýc Karel báječně trefený! Ve vysokých botách a placaté čepici, s kravským potahem na kozlovském poli. Přesně tak, jak ho tam vídám. Představuji si kozlovská pole a lesy a na všechno ostatní chci zapomenout. Rychle vracím knihu tam, kde jsem ji našla.“ [Švabinská 2002, s. 40, 53]
